diumenge, 30 de juny del 2013

CINECLUBISME DEL SEGLE XXI. APOSTANT PELS DRETS DEL PÚBLIC

Fa uns pocs mesos va sortir publicat a la revista "canemàs, revista de pensament associatiu" Estii - Tardor 2012, Núm. 3, un article que em van encarregar sobre la situació actual del cineclubisme a Catalunya. Vaig aprofitar per recollir altres textos i posar-los al dia, tot incorporant algunes idees. Com molt em temo que les revistes en paper les llegeix poca gent, aquí va l'article per aquell que tingui ganes i temps.


Introducció. Cineclubs dins l'àmbit de la cultura popular. Reivindicació.
Les arrels del cineclubisme a Catalunya han estat habitualment situades a la fi de la dècada dels anys 20 quan des de la revista MIRADOR, setmanari literari i polític de tendències esquerranes i catalanistes, es posa en marxa les “Sessions Mirador”, projeccions destinades a l'estrena de films importants culturalment i de pel·lícules maleïdes a nivell comercial1. En Josep Palau, al capdavant de la secció de crítica de la revista i conjuntament amb el Barcelona Film Club (fundat al febrer del 1929) organitzava les projeccions. A la junta del Barcelona Film Club participaven personatges de la intel·lectualitat barcelonina com Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo, Maria Casanovas, Carles Soldevila i Mary Cruz Morales. D'entre les personalitats que assistien habitualment a les sessions Mirador hi havia Guillem Díaz-Plaja, Carles Riba, Alexander Plana, Josep Dalmau, el Doctor Corachan o el Mestre Enric Morera. La primera sessió, el 29 d'abril de 1929 va oferir un programa amb tres films: La dama de las camelias (1907), un film d'avantguarda Cinq minutes de cinéma pur (Henri Chomette - 1926) i un film de repertori, Margheritte Gautier (Fred Niblo – 1927)2.


No pretenc fer un article històric. Només recollir el que alguns especialistes diuen al respecte del naixement del cineclubisme a Catalunya i la seva relació amb un tipus de cultura de classe, la burgesa. Podríem posar-ho en quarantena. Malauradament no tenim encara un treball en profunditat sobre els orígens i desenvolupament històric del cineclubisme català. Segons els escadussers estudis existents3, semblaria que la història dels cineclubs a Catalunya neix d'una tradició burgesa, catalanista, modernista i noucentista, emparentant doncs al moviment dels cineclubs amb la pràctica cultural de les elits barcelonines.
No gensmenys, la historiografia catalana i espanyola ha seguit la línia que ha marcat la historiografia francesa i si a Espanya es situa els orígens del cineclubisme amb la revista de La Gaceta Literária i La residencia de estudiantes amb Luís Buñuel com el primer cineclubista, a França, que va marcar el model historiogràfic a seguir, tenim els inicis del cineclubisme mundial amb la revista de Louis Delluc “Ciné-club” (1920) o les primeres sessions de Ricciotto Canudo amb el Club des amis du Septième Art a la mateixa època.
La historiografia francesa ha marcat un model del qual la història del cinema en altres països ha copiat l'esquema. Penso que moltes vegades massa mecànicament. Però noves investigacions a nivell mundial estan abandonant l’origen burgés del cineclubisme per localitzar-lo en ambients obrers i més populars. És per això molt important estudis com els de Felipe Macedo, en els que ha estudiat les primeres formes d'organització del públic de cinema, aportant dades per un origen més popular, allunyat del que fins ara s'havia establert. Macedo considera l'experiència del cinéma du peuple a França com la primera activitat cineclubista documentada. Aquesta associació, nascuda el 1913 i de caire anarquista i obrer situaria les primeres activitats associatives cinèfiles en un origen popular. L'autor insisteix en aquestes formes d'organització del públic com a elements de resistència al procés d'hegemonització del cinema que es vivia especialment abans de l'adveniment del sonor, en la dècada dels anys 20.
El pes històric d'una cultura de les elits ha facilitat l'accés dels historiadors a certa documentació, deixant als marges les activitats que dins l'àmbit de la cultura popular i obrera, succeïen en associacions dins el món obrer i menestral. Resulta estrany pensar que el cinema a Catalunya no fos emprat abans de 1929 per associacions que el podien utilitzar per il·lustrar conferències o agitar proselitismes. El nostre país, amb una marcada presència obrera i associacionista sembla ser el lloc idoni per haver tingut activitat cinematogràfica organitzada des del moviment associatiu abans de les Sessions Mirador. Per exemple, Jordi Torras i Comamala ja avança l'existència a Castelló de la Plana de L’Associació per al foment de l'art fotogràfic i cinematogràfic que tenia un “club de cine” cap al 1918-1919. Tanmateix l’Associació Ocell de paper, segons Torras, ja programava cinema a Barcelona a principis dels anys 204.

És aquest aspecte elitista dels “clubs” un element que ha fet molt mal al llarg dels anys al que s'entén per cineclub. Dins la ignorància general, s'ha pensat sempre que els cineclubs només projecten films en blanc i negre, muts, incomprensibles, vells o avorrits, per una colla de “moderns intel·lectuals”. És fruit també d'un altre prejudici, el del concepte de Cinefilia, associat a la idea de l'erudit o d'aquell que “en sap molt, de cinema”. També en això la historiografia francesa ha relacionat molt el terme Cinefilia amb alguns moments de la història del cinema com ara la Nouvelle vague amb les seves capelletes entre macmahonians i hitchco-hawkasians. On el cinema era vist dins un procés pràctiment litúrgic i iniciàtic.5 Des d'aquesta interpretació, la cinefilia vindria associada a una idea de nostàlgia, dels “temps gloriosos”, de batalletes i records. Amb data de caducitat. Semblaria doncs que avui ja no hi ha, de cinèfils. Tot el contrari. Els cineclubs entenen la cinefilia com l'amor al cinema que porta a compartir les pel·lícules que s'estimen amb el seu públic. Aquest acte de compartir fomenta valors essencials en l'associacionime com la reciprocitat, la solidaritat, el foment dels circuits de donar i rebre i l'intercanvi. De entre tots ells subratllar la importància de la reciprocitat, que garanteix una equitat en el tracte i una consideració d'igual a igual entre els integrants dels intercanvis associatius. Aquest tipus de tractes, impossibles en el marc d'una Cultura de Masses, generen una confiança que es basa en els lligams personals i en la consciència de pertànyer a un mateix col·lectiu. La solidaritat que es desprèn d'aquests intercanvis aporten l'efectivitat de l'acció comuna i la confiança natural entre els membres associats i tots aquells que integren els intercanvis associatius. Els intercanvis de productes culturals (el cinema en el nostre cas) basats en aquests codis simbòlics es mouen sempre ca a un últim objectiu final, imprescindible per a entendre la base de la Cultura Popular. Aquest objectiu no és altre que el de la utilitat pública, objectiu que mai es pot deixar a banda, ja que per ell mateix justifica aquest tipus d'intercanvis culturals. Una associació, un cineclub, es carrega de responsabilitat social en quant que és conscient de la utilitat pública dels productes culturals que proposa. Aquesta utilitat pública posa en el punt de mira a l'últim receptor del producte cultural, que aquí l’anomenarem “consumidor cultural”, i que està confrontat clarament al concepte de “consumidor comercial” . Aquest consumidor cultural (en el nostre cas consumidor de cinema) que identificarem com a Públic, entra en contraposició amb l'altre model de consumidor comercial més identificable amb el concepte d'espectador, que consumeix cinema de forma passiva sense interactuar amb l'obra, el film. És finalment en el públic en el que s'han de concentrar tots els esforços. En tot tipus d'intercanvi cultural basat en els codis ja esmentats, l'última preocupació radica en la possibilitat de generar un públic crític, generador d'opinió, actiu en els seus gestos, que pugui tancar el cercle de l'intercanvi amb total èxit. És així que els cineclubs entenen el concepte de cinefilia, des de la responsabilitat amb el seu públic, amb la confiança que els films proposats responen a un criteri de qualitat, no influenciat per qüestions comercials.6

Per tancar aquesta introducció, reafirmar-me que aquest no és un text de passat, sinó de present, i segur que de futur. De reivindicació de l’arrel popular de l’activitat cineclubista i del seu paper actual en la formació de públics. Més de 80 anys de cineclubisme a Catalunya demostra que “mala herba, no mor mai”, que els cineclubs es van adaptar a tots els canvis històrics: tecnològics (16mm, 35mm, VHS, Digital) i evidentment, polítics.7 L'objectiu d'aquest text serà reivindicar la seva arrel profundament popular i tractar de les característiques especials del moviment associatiu cineclubista, que expliquen la seva activitat com a servei públic, organitzades des del poble al servei del poble.

Un associacionisme amb relacions amb la indústria del cinema. Cineclub i Cinema no comercial. La llei del Cinema de Catalunya. Algunes dades.
És el cineclubisme un moviment associatiu que treballa amb un producte, el cinema, de fort component industrial. Els films tenen uns drets: d'autor, d'exhibició,... que fan que les associacions hagin de pagar preus a les empreses de distribució de films. Tenim doncs, com diu sempre una companya, “una pota dins l'associacionisme i una altra, a la indústria”.
En el sector cinematogràfic, als cineclubs se'ns situa des de sempre dins del circuit “Non theatrical” que és com els anglosaxons anomenen el sector No comercial. El terme defineix aquella activitat d'exhibició de cinema que habitualment no es projecta a les sales comercials i que no està subjecta a les característiques pròpies de l'àmbit empresarial, especialment en la diferència que l'activitat cineclubista no busca el lucre i, per tant, es pot dedicar de manera més decidida a la promoció de l’art cinematogràfic tot reivindicant la tasca artístico-cultural de formar nous públics. L'activitat del cineclubisme català s'engloba doncs en el sector No Comercial.
És important reconèixer que aquesta dualitat entre l’àmbit lucratiu i el no lucratiu coexisteix des de pràcticament l'inici del cinema, consolidant del costat del No Comercial posicions associatives a partir de la primera dècada del segle XX. Així és com els cineclubs d'arreu del món possibiliten que un cert tipus de cinema, allunyat en la majoria dels casos dels interessos del sector comercial, pugui trobar el seu públic en les pantalles cineclubistes.
Dins les posicions associatives els cineclubs, dins el moviment associatiu català, estem implementant el dret fonamental a l’accés a la cultura reconegut des de les NNUU, UNESCO, la Constitució Espanyola i l’Estatut d’Autonomia de Catalunya. Així com reequilibrar l’oferta a tot el territori més enllà de les grans poblacions.
És molt grat poder reivindicar l'existència del sector de l'exhibició no comercial, del no lucratiu, que organitza a Catalunya anualment, a través dels cineclubs, milers de projeccions acostant un cert tipus de cinema (que no té espais dins el sector comercial o que en té molt esporàdicament) al públic del nostre país. En base a una enquesta realitzada per la Federació catalana de cineclubs (FCC) el 2011 i a la qual van respondre 32 entitats de 48 consultades, podem parlar al 2011 de 1057 sessions programades i de 70417 espectadors a les sales cineclubistes. La mitja per sala es situa en 67 espectadors per sessió, la mateixa que al 2010 i per sobre de la mitja de les sales comercials8. Els cineclubs van programar l'any passat 831 sessions en la seva activitat regular (78%) i 219 en activitats extraordinàries (22%): sessions de curts, festivals, cinema a la
fresca... En quant a les versions, al 2011, el 51% (541 sessions) varen ser de versions originals subtitulades mentre que el 17% (171 sessions) va incorporar la llengua catalana, ja sigui en la versió original en català o en la doblada o subtitulada al català. El baix percentatge de les versions subtitulades al català (3%) es deu a la nul·la oferta de subtitulació en el nostre idioma per part de les distribuïdores.
En l’aplicació de la Llei del Cinema de Catalunya i en la preparació de la Xarxa concertada de pantalles és molt important reivindicar la nostra participació en el procés. Tanmateix el cineclubisme manifesta la seva voluntat d'avançar en el procés de reconeixement per part de l'administració de la Generalitat de Catalunya de la tasca dels cineclubs en la defensa d’un cert tipus de cinema (cinema d’autor, VOSE/VOSC, cinema català, europeu...).
Dins aquesta relació amb la indústria del cinema podem afirmar que els cineclubs participen en el creixement de la indústria cinematogràfica catalana. La FCC aglutina en bona part la tasca de contractació de pel•lícules de la xarxa de cineclubs de Catalunya. Durant el 2011, i en quant al volum d’intercanvi econòmic amb les distribuïdores gestionat des de la FCC, el 43% (45.520€) de la despesa ha anat a distribuïdores catalanes, mentre que el 57% (55.503€) ha anat a empreses de distribució afincades a l’Estat. En quant a les sessions, 290 (60%) ha estat gestionat amb les distribuïdores catalanes.
S’evidencia doncs el compromís del cineclubisme català amb el desenvolupament econòmic del cinema al nostre país. Malgrat això, defensem la nostra activitat dins de l’àmbit del No Comercial ja que assegura la nostra independència i la del nostre públic de l’accés a la cultura cinematogràfica. Mantenir alta la senyera del “No comercial” comporta reivindicar la nostra capacitat associativa i democràtica amb l'objectiu general d'utilitat pública i de promoció de l’art cinematogràfic que han de tenir les projeccions cineclubistes.

Cineclub. Associacions del públic. El públic organitzat
Una de les característiques que fan únic el moviment cineclubista és que és l'única organització d'associació de públic. No trobem res comparable en qualsevol altre de les arts de la representació. En el teatre amateur, per exemple, les persones s'associen per fer teatre i no trobem gens semblant ni a la dansa, l'opera.... El cineclubisme no és més que una forma de públic organitzat per fer arribar als seus iguals el “bon cinema”, aquell que li aconsella la seva cinefilia ben entesa, la que, com deia anteriorment, construeix un contracte de responsabilitat i confiança entre el cineclub i el seu públic. És un fenomen universal que utilitza pràcticament el mateix terme en tots els idiomes: cineclub, ciné-club, cineclube, film society, circolo del cinema, Kino club,... el que el converteix en una realitat associativa global i amb trets característics propis i molt definits, com són la defensa dels drets del públic i el treball per a la seva formació. La federació internacional de cineclubs (FICC), representant al cineclubisme global, neix en 1947 a Cannes tenint per exemple entre els seus presidents a François Truffaut.9 La FICC lluita actualment per la defensa dels drets del públic tal i com van quedar definits a la Carta de Tabor, signada per més de 75 federacions nacionals de cineclubs en 1987. Aquesta carta, fonamental dins el moviment cineclubista internacional, marca els objectius de les associacions del públic, especialment el de la defensa d'un accés a la cultura cinematogràfica, a la CULTURA en majúscules, aquella que ens construeix com a individu crític i participatiu, que ens fa partícips del nostre entorn. Si podem acceptar que existeixen els drets d'autor, no hauria de ser tan estrany defensar els drets del públic.

Sense aturar-me massa en l'anàlisi de la Carta de Tabor10 si voldria comentar els tres primers articles que crec defineixen la tasca associativa del cineclubisme actual i futur11:
Article 1.- Cada persona té dret a rebre totes les informacions i comunicacions audiovisuals. Per això ha de tenir els mitjans per a expressar-se i donar a conèixer els seus propis judicis i opinions. No pot haver humanització sense veritable comunicació.

Article 2.- El dret a l'art, a l'enriquiment cultural, a la capacitat de comunicació, font de tota mutació cultural i social, és un dret inalienable. És la garantia d'una veritable comprensió entre els pobles, l'única via per a evitar les guerres.

Article 3. La formació del públic és la condició fonamental, fins i tot per als autors, per a la creació d'obres de qualitat. Només ella permet l'expressió de l'individu i la comunitat social.

El dret fonamental de l'accés a la cultura està en la base de la Carta. Una de les línies divisòries entre les persones, seguint les idees de l'autor de la carta Fabio Masala12, és aquella que separa els que tenen accés al saber d'aquells que estan marginats del coneixement. El rol dels mitjans de comunicació i els propis de la cultura de masses, com els mitjans audiovisuals i el cinema juguen un paper fonamental, sovint tòxic, portantveu d'un discurs únic i homogeneïtzat.

En la defensa dels drets del públic radica la responsabilitat dels cineclubs. La formació del públic garantitza la qualitat de l'obra d'art, inclosos els films, la matèria primera dels cineclubs. El públic format deixa de ser espectador, agent passiu. I quan l'amor al cinema és gran, les persones s'associen en els cineclubs. Ens associem per fer descobrir als altres les pel·lícules que ens agraden, però essencialment per discutir-les: al final de la sessió si tenim el realitzador a la sala, amb els companys a la sortida, en el bar, amb l'oralitat com a instrument de batalla. Els drets del públic es defensen amb la paraula. La paraula és una forma de resistència al discurs de la cultura de masses. Ho veurem a continuació.

Cineclubs com a elements populars de resistència
El cinema va néixer popular. Era un espectacle de barraca de fira, situat entre la dona amb barba i el menja-sabres. El cinema primitiu bevia de les fonts del music-hall, del cabaret, del circ13.... Els seus elements protonarratius així ho mostraven (mirada a càmera delatant l'artefacte cinematogràfic, representacions de fets reals molt del gust de l'època, absència de muntatge, interpretacions hiperteatrals,...) No va ser fins la meitat de la primera dècada del segle XX que el cinema va orientar-se per un gust burgés, allunyant-se dels primers models populars. El seu llenguatge, especialment a través del desenvolupament del muntatge i del llenguatge transparent (aquell que pretén mostrar la representació com a verosímil, sense voler delatar l'artefacte fílmic) anirà convertint-se en hegemònic. Especialment arrel del desenvolupament de Hollywood i el cinema clàssic. Malgrat tot va haver formes de resistència popular al discurs hegemònic, com les protagonitzades pels bonimenteurs de vues animées, o comentadors de pel·lícules que reinterpretaven al gust del públic els films que es projectaven. Així ho van fer almenys fins la meitat de la primera dècada del segle XX. De vegades llegien els intertítols per aquells que no sabien, de vegades comentaven les imatges, de vegades tenien un to més erudit, sarcàstic, bromista... Utilitzaven l'oralitat per mantenir el discurs popular per sobre de l'hegemònic burgés que el cinema estava imposant.14 Una arrel popular, la del cinema, que per a Walter Benjamin confrontava un cinema de diversió (modern) a un cinema contemplatiu (clàssic i burgés). “El rol lúdic de l'art pot atenuar les relacions de dominació” deia WB.

És en els diferents moments de resistència al discurs hegemònic del cinema (modernitat vs classicisme) que cal situar als cineclubs i la seva defensa dels drets del públic. Un treball de més de 80 anys per tal que l'espectador (aquell que serveix només per comptabilitzar els ingressos per taquilla) es converteixi en subjecte actiu, format. El públic no només vol escoltar, també vol parlar, respondre al discurs del film, afirmar els seus propis drets. I és sota la forma del “cinefòrum”, del debat després de la projecció que el públic construeix el seu propi discurs, superant així inclús el del mateix propi autor. És en aquest moment del debat amb el públic, en que l'oralitat entra en joc, en el que el públic pren la paraula. El debat és una forma de catarsi, moment únic i privilegiat, que permet al públic manifestar-se en un espai públic on habitualment s'ha vetat la seva participació. Altres formes d'exhibició cinematogràfica mai permeten aquesta relació entre el públic i l'obra cinematogràfica. L'oralitat, entesa com el motor del debat, es presenta finalment com l'eina de resistència als discursos hegemònics.

La sessió cineclubista com a esdeveniment significatiu dins la tradició dels espectacles populars.
Potser si el cinema va perdre alguna cosa dels temps passats, va ser la seva capacitat de referir-se a sí mateix com a esdeveniment significatiu. Els majors de 40 anys recordem grans cues als cinemes, superbes estrenes exclusives en les pantalles de les sales de les nostres ciutats. Era un públic gratament «esclavitzat” que esperava els llargs mesos necessaris perquè arribessin els grans èxits de Hollywood o que patia anys de paciència perquè els grans premis de Cannes o Venècia arribessin a les pantalles d'art i assaig. L'exclusivitat de la pantalla del cinema atorgava a les pel·lícules el caràcter d'esdeveniment únic, de moment especial, que la contemporaneïtat ja presenta com diluït. Ara les noves formes d'oci i la multiplicitat i dispersió de les pantalles ha relativitzat el fenomen del cinema com a espectacle exclusiu, on el públic abans entenia de forma significativa que estava assistint a un moment especial, a un esdeveniment memorable. En els processos de canvi que el cinema està patint, hi ha pocs treballs d'estudi sobre el que està significant que el cinema ja no sigui un moment important en la vida del públic. Aquesta desafecció està a la base de la pèrdua de públic de les sales de cinema.

Centrant-nos en les formes d'exhibició cinematogràfica d'arrel associativa (cineclubs), m'agradaria reflexionar sobre la importància de l'esdeveniment en la història dels espectacles d'arrel popular. Segurament és La Festa15 un dels antecedents imprescindibles per reflexionar sobre la importància de l'esdeveniment cultural com a catalitzador dels interessos de la comunitat. La Festa va ser des de sempre la forma possible de trencar amb el temps laboral, amb les normes de conducta, els codis de comportament, així com una immersió en una experiència alliberadora i efervescent. Sent les festes de Carnestoltes el perfecte exemple per mostrar aquest efecte d'insubmissió a l'ordre establert. La Festa té sens dubte la característica d'esdeveniment subversiu i viu la utopia d'una tornada imaginària cap a una idea d'igualitarisme. La Festa seria una forma de catarsi de la comunitat, construcció de ritus per desfer imaginàriament les normes i tornar-les a acceptar immediatament després. El procés històric de la Festa ens porta a entendre que modernitat i ritu o tradició van massa de la mà com per creure, com fan alguns, que són antitètics, quan al contrari, transcorren en paral·lel per la història.
Aquesta tradició popular, aquesta presència històrica de la Festa com a element subversiu, crític i antihomogeneitzador està a la base per al desenvolupament d'esdeveniments significatius, moments memorables i importants en les projeccions cineclubistes.
El cineclubisme, com a moviment associatiu comparteix doncs amb l'associacionisme popular moltes coses. Generadora de cultura popular, el cineclubisme, com veiem anteriorment, permet la creació de discursos no hegemònics que representen a una part de la societat que visiona les pel·lícules. Allunyada de la política institucional u oficial, la de les elits, la cultura popular és la que produeix el poble, organitzat. La cultura oficial executa productes culturals manufacturats, sense importar-li en essència el públic. Han de ser assimilats tal qual. La cultura popular és aquella que és produïda i és apropiada per la gent. Gent, poble, la plebe, o com Gramsci va significar, les classes subalternes. Cultura viva, cultura viscuda, cultura popular.
El cineclubisme, enfocat des d'aquesta perspectiva té la capacitat, al contrari que els models empresarials u oficials, de produir esdeveniments significatius sota la forma d'exhibició cinematogràfica. Aquestes sessions cineclubistes poden funcionar, a l'igual que La Festa com a element generador d'un discurs propi i popular, allunyat (o no) tant del de l'autor, com del discurs dominant. En tant que intervenen factors com l'oralitat en el debat, el text i el diàleg, la capacitat “subversiva” d'aquestes sessions, aquestes sessions cineclubistes es converteixen en esdeveniments socials significants, “divertits” (W.Benjamin) i són capaces de generar nous discursos a partir del discurs del film i del seu autor.

Deia anteriorment que el cinema comercial està perdent el que va tenir d'excepcionalitat en el passat. Les projeccions en 3D, la retransmissió d'opera en directe o d'esdeveniments esportius van en aquest intent de recuperar l'exclusivitat que han anat perdent a favor d'altres pantalles. Jo parteixo de la idea que no existeix competència entre les sales de cinema (cultura de masses) i la xarxa de cineclubs (cultura popular). Els seus objectius són tan diferents que permeten tant a uns com a uns altres construir estratègies diferents en l'organització d'una sessió de cinema.

Cuidar les sessions cineclubistes regulars amb l'objectiu que totes siguin especials ens ajudarà d'una banda a fidelitzar al públic i per un altre a complir amb aquesta tasca que històricament el cineclub ha realitzat: la formació del públic.

I en el futur? Retallades i digitalització de les pantalles cineclubistes
Els últims mesos venen els diaris plens de referències a les retallades en l'àmbit de la cultura. Les retallades en el nostre àmbit de la cultura popular estan implicant una transformació del model de gestió de la cultura.

El diari ARA (11/06/2011) publicava un article de Xavier Marcé (Ex-cap de l'ICIC en etapa socialista) titulat “Com administrar la retallada”. En Marcé parlava de la tisorada a cultura. Comparteixo amb ell que la cultura no hauria de ser víctima de les retallades, en quant representa una part ínfima del pressupost general i el que aporta és absolutament significatiu en quant construcció d'una mentalitat i un imaginari comú. Les administracions en tenen una gran responsabilitat no en tant que gestors dels pressupostos per dirigir les polítiques culturals sinó com a garants de que la cultura sigui la societat la que la generi. Em congratula especialment que Marcé faci esment a la llei d'associacions de França de 1901, en la que els agents socials quedaven legitimats com a subjecte del dret públic. Aquest fet, reforçat per la nostra llei d'associacions a Catalunya, reconeix que la cultura no prové únicament dels programes governamentals sinó d'un entramat social de caire complex que afecta a tota la cultura nacional. Les associacions, aplicables en bona part a les indústries culturals, en tenen un pes específic.

Centralització de les polítiques culturals i reforç de la iniciativa empresarial és un dels perills que afronta la nostra cultura. Des de l'àmbit cineclubista, la participació dels cineclubs en les indústries culturals és més que evident (ja ho he comentat anteriorment). El pes econòmic de les exhibicions cineclubistes per a les empreses de distribució és més que significatiu. Fins al punt que parlant amb algunes distribuïdores, aquestes accepten que és en aquest sector on moltes de les pel·lícules que s'exhibeixen els hi proporciona majors ingressos. I si els cineclubs estan òbviament assimilats a les indústries culturals, seria una negligència deixar-nos fora dels propers canvis que s'esdevindran en el si de la cultura cinematogràfica en el nostre país en l'àmbit de la exhibició.
Les últimes passes donades per l'ICEC indiquen aquest gir absolut al camp de les empreses (Campanya Catalunya-Cinema), ignorant la gran possibilitat de la societat civil en quant a generadora d'ingressos i de producció d'esdeveniments cinematogràfics significatius, que en bona mesura són més agosarats que allò que la llei del cinema intenta proposar: cinema d'autor, europeu, versions subtitulades,... els cineclubs ho fan des de fa més de 80 anys. Creiem que el paper dels cineclubs en el desenvolupament de la nostra indústria del cinema ha de ser clau en el futur. En el desenvolupament de la xarxa concertada de pantalles, prevista en la llei, els cineclubs podrien constituir-se com la força base d'aquest desplegament.
Apartar el potencial social català de la política cultural i centralitzar-lo en polítiques governamentals que mirin únicament a l'empresa privada serà un fracàs més de la política cultural d'aquest país. Els cineclubs són aquí per treballar plegats pel nostre cinema. I necessitem que en el camí digital, l'administració també sigui al nostre costat.

I és que si hi ha un repte de futur que ens preocupa, als cineclubs, en l'actualitat, és el de la digitalització de les pantalles a Catalunya. En absolut tenim garantit l'accés als projectors digitals standarts i això pot afectar a l'accés del públic a la cultura cinematogràfica. El tema és força complex. Només assenyalaré algunes evidències que sobtaran al lector. El finançament per a les sales comercials s'ha realitzat en bona part a través del Virtual Print Fee en el que apareix la figura de l'Integrador. Com comenta Daniel Gallejones, gerent de Dionet: El Virtual Print Fee o aportació del distribuïdor a l'exhibidor, és un model que neix als Estats Units com a conseqüència de la necessitat local d'un intermediari entre les parts en conflicte. Aquest intermediari és l'Integrador, una empresa, generalment de capital risc, que finança la instal·lació d'equips digitals en els cinemes a canvi d'un percentatge. Negocia amb els fabricants d'equips, amb les grans cadenes d'exhibició nord-americanes i amb els grans estudis. Aquests cedeixen als integradors part de l'estalvi de còpies Virtual Print Fee i els integradors els proporcionen un parc suficient per a possibilitar el negoci. El model es cenyeix a un període limitat de temps després del qual no haurà més VPF. L'exhibidor rep un projector que no és seu i haurà de projectar les pel·lícules que li indiqui l'integrador, pel temps que aquest desitgi que siguin a la cartellera. Haurà de pagar el cost del projector i part dels beneficis de l'integrador en còmodes terminis, sent el seu principal comès netejar les sales entre projecció i projecció. El model d'integrador és més car, doncs en el fons, es tracta d'asseure a un tercer comensal a la taula, per a repartir-se el pastís. Aquest model canvia el concepte d'exhibidor i li allunya de la seva funció de programador de sala". Sense comentaris.
És tracta d'un model de finançament que no pot respondre per igual a tots els exhibidors. Especialment a sales alternatives i cineclubs. Com indica l'informe sobre el cinema europeu en l'era digital, del Parlament Europeu del 19 d'octubre de 2011 els cinemes petits estan tenint problemes per a portar a terme la seva reconversió digital. De fet, a la fi de 2010 només el 11 per cent dels cinemes d'una sola pantalla s'havien digitalitzat, enfront del 89 per cent dels multiplex, que ja en aquesta data almenys contaven amb una sala digital. En aquest sentit, l'estudi assenyala que els cinemes d'una sola pantalla són una part important del paisatge del cinema europeu, amb gairebé el 60 per cent de totes les sales. Encara que probablement el seu paper no sigui significatiu en els resultats de taquilla, aquests cinemes més petits juguen un important paper social i cultural en moltes localitats. Segons aquest informe, el fet que aquests cinemes monopantalla no s'hagin digitalitzat posa de manifest que els models de finançament comercial actuals no poden cobrir les necessitats de digitalització de totes les sales de cinema europees, provocant una bretxa que afectarà al 15 o al 20 per cent de les pantalles europees.

Ja deia que el tema era complex. Però no volia finalitzar aquest article sense esboçar almenys un dels reptes que el cineclubisme català i mundial té al davant. Imagino que 80 anys de resistència dona per lluitar encara una mica més.

Julio Lamaña
1 Josep Maria López Llaví i Francesca Prats. El cineclubisme a Catalunya. Ponència específica de l'àmbit de cinema no comercial. II Congrés de Cultura Popular i Tradicional Catalana. Barcelona 1997.
4 Jordi Torras i Comamala. La febrada del cine-club en la xardorosa nit espesa. A la revista CINEMATÒGRAF. Annals de la federació catalana de cine-clubs. Volum 1. Curs 1983-1984 
 
5 Aquesta visió nostàlgica de l'haute culture, a Antoine de Baecque. La cinéphilie. Invention d'un regard, histoire d'une culture 1944-1968. Hachette Littératures. Paris 2003

6Per seguir el fil de les diferències entre cultura popular i cultura de masses: Jordi Busquets. De la cultura popular tradicional a la “cultura de masses”. Continuïtats històriques i ruptures intempestives. Revista Cultura. Núm, 1. desembre 2007. Departament de Cultura i mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya.

7 “No és estrany (…) que, en obrir-se l'activitat política o sindical a partir de 1976, fossin molts els dirigents cineclubistes que s'inscrivissin de plé en allò que de fet ja exercien en la clandestinitat: a la política” Op. cit. Josep Maria López Llaví i Francesca Prats. pp.157
8Segons les dades del Fons d'estadístiques culturals de Catalunya del Departament de Cultura la mitja per sessió en els cinemes comercials durant el 2011 va ser de 23,30 persones. La mitja cineclubista es situa doncs molt per sobre (67 persones).

9 Per a una aproximació a la FICC: Julio Lamaña. The birth of the IFFS. The cineclub's review. Number 1, pp39-44. Sao Paulo 2010.
10 Un article sobre la carta de Tabor a : Fabio Masala. Una carta internacional para los derechos de un público nuevo. III Congreso de cine-clubs del estado español. Ponencias, comunicaciones y conclusiones. Ministerio de Cultura. ICAA. Barcelona 1992.
11 Per llegir la Carta de Tabor i altres documents cineclubistes, visitar la plana de documents en línia de la FCC: http://www.federaciocatalanacineclubs.cat/ca/documentsdelcineclubismecatala.html

12Fabio Masala. (Itàlia 1940-1994). Periodista i activista cultura. Va ser vicepresident de la Federació italiana de cineclubs. Redactor i promotor de la carta dels drets del públic, coneguda com la Carta de Tabor. Destacat personatge del cineclubisme internacional, va ser dels primers en veure i teoritzar sobre el valor educatiu del cinema mitjançant el cineclubisme.

13 Joan M. Minguet. Segundo de Chomón, més enllà del cinema d'atraccions. Filmoteca de Catalunya. Barcelona 1999

14 Germain Lacasse. Les bonimenteurs de vues animées. Editions Nota Bene (Quebec) Meridiens Klincksieck (Paris) 2000.

15 Per entendre el valor de La Festa en l'associacionisme cultural català: Jordi BERTRAN. La Festa: la il·lusió del permanent des de la transformació contínua. Revista Cultura. N.1. Barcelona 2007.

Publicat per a
Etiquetes de comentaris: , ,

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada

Subscriure's a: Comentaris del missatge (Atom)